了解得比创作者还多？——对艺术解析与写作法的一次随想

即使是向着同一个东西进行思考，也都不见得想到一起去。这是必然的，同一个太阳看进不同眼里的感受不同，因为甚至在同一个人眼里也不见得真的知道其价值为何，这或许就是福尔（1）对洛兰（Claude Lorrain）的体认吧。不过，我更想说的是，福尔当然有他的观点，但他为读者设的门坎似乎太高，尤其当他高来高去地透过抒情描绘来树立自己独特的艺术史学文笔时，对我来说似乎又太过了。

好比当巴赞（André Bazin）这么形容安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）：「他所创造的一切艺术效果都以人物的存在、哭泣、行走和笑的方式为依据。艺术效果被锁在情节的迷宫中，犹如被迫在迷宫中穿行的实验室老鼠。」（2）这我完全能接受，尤其巴赞的眼光之独到，基本上已经将安东尼奥尼的美学核心给讲了出来，虽然说后半段已经不适用通过新浪潮之后的安东尼奥尼走向。

但，当福尔这样形容洛兰：「这位可怜的农民画家曾经生活在历史上激动人心的一刻，只不过他并没有听到它的鸣响。星移斗转，依然被燃烧的阴影在西方社会喧嚣的青春时光中扩散蔓延。但是，这个阴影为建筑物及其廊柱的傲视一切然而却受教规约束的梦境镀上一层金色光辉，这种金色光辉同样被涂抹在花岗石与大理石的世界上，在它们脱离石砌的海岸时，从此坚定不移地相信成为自我主宰的精神之舟，在使天空的红色反光罩上一片黑色的同时，正在庄严地泊靠这片海岸。」（3）时，我就受不了了。或许他并没有说错什么，恰好相反，他很可能真的为洛兰的作品找到一把钥匙。只是说，这类抒情太过抒情，以致于它遮掩了洛兰作品原本在我脑海里的模样—当然，这很可能本身就是一个模糊难辨的影子—进而涂上另一层眼膜。然而恰恰因为我完全不认同他对委拉斯开兹（Diego Rodriguez de Silva Velazquez）的看法，他认为「委拉斯开兹所生活的世界是令人悲哀的。…这些人的作用不是在于使自己发笑，就是为了使那些不受现存法则支配的人发笑…由于注定只能描绘国王、小丑和动物，他便选取卡斯蒂尼亚高原呈银白色的杂青金石作为绘画材料，以便用这种画料绘制王公贵族们苍白的面孔和阴暗的服装，让它与空气、水气一道勾勒飘拂的马鬃，大地、天空与驰骋的骑士具有的轻盈的和谐，体现在甲冑与帽羽间肩带的飘荡中…」（4）以致于我对他所结论的洛兰也产生了质疑。然而，或许他依然没有说错，毕竟他对于画家所用的画料的说明是专业的，对于画家画面中的一些特征的描述也是精准的。可是，或许着眼点不同罢，在我看来，卖水的贩子也好、煎蛋的妇人也好，或者入画几次的侏儒唐‧塞巴斯蒂‧德‧摩拉（Don Sebastion de Morra）也好，都在画家富有情感的笔触中被展示：他们有自己的尊严。至于那（几）位苍白的贵族，或许，那只是因为长年没有晒到太阳呢？要照一些折衷的学者讲起来，对于玛格丽特公主的画像配色动机看来，画家其实是「以大红色的帷幕做衬托，公主由于多病而面色苍白，但又充满着孩子般的稚气和活力。」（5）听起来，这种读解完全与福尔相背了。

其实福尔让我想起另一个法国哲学家，那就是德勒兹（Gilles Deleuze），对于福尔文字带来的印象，相信可能很多人也在阅读德勒兹—尤其是他那两册关于电影的书籍—时有着同样的感觉，唯独，福尔是更不理论化的德勒兹。不过，请读者原谅我可能不小心就将过于哲学思辩的论述与理论化划成了等号，因为我也只是一介愚昧的读者。

或许，是我自己对电影比较熟悉的缘故，所以当我读到德勒兹这样写：「…由于摆明着是某个意识在操作着这些分化与整合，所以我们会说镜头就如同某种意识而运作着，不过这唯一的电影意识并非是我们、观众或主角，而是摄影机，它有时是属人的，有时则又是非人的或超人的摄影机。比方说，可以是水的流动；远空的鸟飞；以及乘船者的前行：它们交融成某种单一感知、一种属人自然而群和的全体；但是，哇！有只鸟一只一般的海鸥冲下来伤害人：这三道流被分开了，变得重重相隔。全体会重新形成但它已先改变：它被转变成鸟这个全体的单一意识或感知，并在无尽等待中诉求着一种全然属鸟的自然以转而反对人。全体再次被分开了，属鸟的全体紧随着牠们的攻击型态、地点及受害者。当人与非人进至一难分难解的牵连时，全体便会借着休战时分重新再次形成（希区柯克的《鸟》）。」（6）时，我的激动之情绝对跟读到福尔的描述是不同的。虽然，究其根本，两人的书写方式是相当雷同的。
只是，到底委拉斯开兹对于他画作的对象抱着什 么态度，我们肯定不得而知，虽然我们非常可以从《宫娥》（Las Meninas，1656）这幅画里—隐在暗处的画家本人要比模糊镜中的国王夫妇更加突出，甚至即使在黑暗中都处于视觉距焦线的主轴之一上—就可以略知一二。事实上，福尔认为委拉斯开兹跟另几个同期的西班牙画家一样，都受到前辈里贝拉（Jose de Ribera）的影响（8），这话说得算中肯。不过对我个人来说，更要紧的是委拉斯开兹后期作品中，对于「反构图」（9）的一些处理。那才真将绘画的「电影性」提前了两百五十年。

只不过回头想想巴赞的艺术史书籍，倘若福尔可以对应到德勒兹，那巴赞可以对应到电影史学大家萨都尔 （Georges Sadoul）吧？或许真的可以，尤其在阅读萨都尔那本浓缩过的《世界电影史》（Histoire du Cinéma Mondial）时的感觉更为明显。在这本书中，他得将他那分成好几册的电影史书写架构浓缩在一本不到650页的书中（10），压缩肯定是在所难免。谢尔曼‧巴赞的情况也类似。当一般人在论及17世界的荷兰绘画时，很可能将那三五位知名的大师简述过，甚至主要着墨于一两个其余就将名字带到即可的时候，巴赞却不厌其烦地至少写到或提到超过30个人名。这使得他在罗列那些曾一时占据过荷兰绘画主流的风景画派主要艺术家的时候，也只能这样综述：「罗伊斯达尔（Salomon van Ruisdael）自果衍（Jan van Goyen）处习得仅以水及天空表现风景画的记法。罗伊斯达尔的外甥雅各布‧范‧罗伊斯达尔（Jacob van Ruisdael）更将上述技法加以发挥，来表现广大天空下平坦相也的雄厚，有着无垠感及对孤寂的畏惧。他因此成了哈伦与阿姆斯特丹风景画家模仿的对象。阿姆斯特丹画家霍伯玛（Meindert Hobbema）打破罗伊斯达尔的诗意，代之以沉重的写实风格，尼尔（Aert van Neer）则擅长夜景。…」（11）在这同一段里，后面还包含带有九个人长的名单，所以在此就略去不引了，这么一来，巴赞当然会像很多人一样，将某些次要人物一笔带过，似乎唯有在论及这些艺术倾向的美学共同点时，他才更舍得花篇幅来描述：「…刻意将室内空间处理得仿似一处神秘之地、个人心灵的庇护所，在他们画中的人们，似乎都来自一个有着精致文明的社会，沈潜于音乐或轻声交谈，自然地流露出一股安静的气氛，似乎自觉到人类境遇的悲惨。而我们必须注意的是，在这些室内画景的背后，这些细心敏感的画家其实是想借着构图与光线的巧妙安排，来让观者专注于感觉到人类的灵魂。」（12）很美，不是吗？与其浏览那些在我们脑海里留不住印子的名字，还不如咀嚼这类经看的文字。这似乎体现了这位史学家的两面性，谁知道他是不是受到个性的左右？

不过，或许会有人认为这样的写法更加高明：「…如果说这幅窗帘一直保持着这个折印，那是因为经常挽线团的那位妇女每次揭开窗帘时，她的手指触及的始终是它的同一部位。门坎里是一个雾气缭绕的金色世界，房间里洋溢着一片晶莹的琥珀色，悬挂在墙上的那些油画被冲淡了的和谐感，又在唤起室内金色世界的阵阵回声。久而久之，这一切便不知不觉地占据了女主人的整个视觉空间，同时这一切又渗透着她的身影、她的习惯、她的芳香、她的温柔和她的气息。」（13）这是福尔对维米尔（Jan Vermeer）的题材、他固定画的那一隅所做出的综述。但他不会对这些「生活逸趣画家」（14）做一个总体结论。彷佛在主题上远不如形式上来得容易归类？这或许呼应了马尔罗（André Malraux）的理论：「黑白摄影赋予那些实际上只稍稍一致的作品以一种家族相似性。当复制在同一页纸上时，一些千差万别的作品…都会失去它们的色彩、肌理和深度…，从中受益的是它们共同的风格。」（15）家族相似性，从来也只会是我们对风格研究的殊途同归之路而已。

于是我想到，虽然阅读另一位巴赞 （Germain Bazin）的艺术史书，仍需要先对他讲述到的艺术家先有概念，才容易随着他徜徉在这片人潮的奔涌中，不过他毕竟在美学陈述上，虽也带着主见，却相对平实：「委拉斯开兹胜于其它艺术家的是，他善用各项可资使用于绘画上的素材，且在用法上相当谨慎；他的方式简洁有效率，不带任何卖弄夸示。他具有一种至高无上的悠然气质，这令他在任何时刻用色都能十分准确，并以纯粹只是表现精湛技巧为耻。」（7）
就当书写的空隙时，我才发现，原来萨都尔跟谢尔曼‧巴赞没有多少家族相似性。或许在论述上接近，不过结构形式上却不尽相同，至少我们很少找到一个段落中将许多人浓缩在一起写的方式—这种方式在巴赞那里也不是常态。

总的说来，除非进行某种细致的探究，否则就算是花上30页来书写一位艺术家长而悠久的创作生涯，那跟用一段话来谈的区别，在真正意义上，是没有太多的不同的。

「为 了导演根据莫泊桑（Guy de Maupassant）原作改编的《快乐》（Le Plaisir），他又定居巴黎。在这部影片里，他把法国印象派画家的手法同富丽堂皇的德国装饰艺术揉合在一起，在情感上要比《轮舞曲》（La Ronde）里那种忧郁而颇令人难受的放肆表现真实得多。在麦克斯‧奥尔弗斯（Max Ophuls）故世前拍摄的那部风格泼辣的影片《洛拉‧蒙黛斯》（Lola Montès）中，尽管存在着明显的缺点（有些是由于高成本合作制片造成的），他还是表现了他的才华。这部超乎常规的影片并不拘泥于历史真实，而是富于探索与发现的精神，而这也正是过去先锋派追求的目标。」（16）这是萨都尔在书中对奥尔弗斯不多的篇幅中的大部分内容了。这样的文字真能对一位艺术家有多大的认识呢？再说，萨都尔对他有的赞赏很可能不见得是出自真心的，毕竟《洛》片上映之初，他也是参与批判该片的成员之一。（17）

像萨都尔这样的描述一位导演，还远不如安德烈‧巴赞对安东尼奥尼的评论来得对读者有益。虽然在萨都尔写下关于奥尔弗斯文字时，奥尔弗斯已踏进棺材，盖棺论定—唯独这个论定完全还是见仁见智，而巴赞谈安东尼奥尼时，却还没看到安东尼奥尼后期的转型，可是，巴赞对他的论述，依旧适用后期作品。这更说明了，作为作品读解，仍有天分高低之分：萨都尔看过的影片肯定是巴赞的不知道多少倍。那么，谁说评论不重要？它是一种再创造，且我们也会在这中间找寻真正的大师，让他像巴赞帮助特吕弗（François Truffaut）「充分理解自身，从而将我们的计划、我们的才能、我们的目标和我们的影像风格建构得更为和谐圆融。」（18）一样引导我们。

只是，或许我一开始就不应该去想这个问题。

注释：
1. 由于国内过去翻译图书的习惯，我甚至不晓得这个艾黎‧福尔的外文原名是什么。
2. 巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社，2008，页289。
3. 福尔，《世界艺术史》，张泽干等译，武汉：长江出版社，1996，页763-764。
4. 同上书，页746。
5. 李春，《欧洲17世纪美术》，北京：中国人民大学出版社，2004，页131。
6. Deleuze，《Cinéma I: L’Image-mouvement》，Paris: Les Éditions de Minuit，1983，页34。部分译文参考黄建宏翻译版（台北：远流出版社，2003，页57），但由于中译版的翻译与原文差距太大，故多数重译引用。译文主要由阎啸平教授在课堂上讲述时修正的翻译为主。
7. 巴赞，《巴洛克与洛可可》，王俊雄等译，台北：远流出版社，1996，页54。
8. 同注3，参考第739页。
9. 反构图的说法，主要由波尼泽（Pascal Bonitzer）著名的文章〈Décadrage〉来的，这个篇名被徐方等人翻译、刊载在台湾的《电影欣赏》杂志时，翻译成「反构图」。当然，我们如今知道cadrage在法文中也就是「取景」之意，要翻成「构图」也可以。若从60年代以来的结构主义电影理论的术语来说，说「框化」就更拉风一点了。也就是说，我们可以将cadrage、décadrage和recadrage分别翻译成「框化」、「解框」跟「再框化」。因为就波尼泽的谈法，文中主要探讨的，就是一般构图方式之外的一种逃离框化限制的作法，所以他文中就举了《宫娥》这幅画，本画作基本上透过中央偏左的那面反射了国王夫妇的镜子，暗示了画外，而这个画外还是要由观者的存在才得以存在，也就是说，若没有了观者，它也就不存在这第五个向量。至于画中偏右那扇小门通往的画后空间，则相对简单了。
10. 这里计算的是中文版的页数。以下引用本书的内容，通通出自这本书：萨都尔，《世界电影史》，徐昭等人译，北京：中国电影出版社，1995。
11. 同注7，页89-90。
12. 同上，页93。
13. 同注3，页723。
14. 这个词是福尔在书中，对于荷兰画家所归的其中一类。
15. 马尔罗，《无墙的博物馆》，李瑞华等译，桂林：广西师范大学出版社，2001，页90。
16. 同注10，页416。
17. 「这些有趣的手法以及这些漂亮的伎俩，是不足以完成一部影片的。…回旋的移动，骄傲地展现了可动的炫丽，在此同时，唯有李斯特（Liszt）段落，才有了与洛拉在“我们两人”与“自傲”间的一种冷漠交流的深刻表现。」，萨都尔当初似乎是这么说的。引用取自《L’Avant-Scène 88: Lola Montès》，1969年一月号，页106，当然，靠我粗浅的法文程度，这段话很可能翻得词不达意，不过仍能表现出萨都尔对本片的反对，虽然不过多久，就在科克多（Jean Cocteau）等人群起捍卫这部片后，萨都尔对这部片就改口了。
18. 这是特吕弗为安德鲁（Dudley Andreaw）那本巴赞的同名专书所写的序言中最后的一段话。Andrew，《André Bazin》，New York：Oxford University Press，1978，第XI页。译文则参考《电影是什么？》（文化艺术出版社版）的扉页引用文字。