讀蓮實的《監督小津安二郎》心得

莲实重彦从「否定」的常态性，或说习惯性来证明人们在观看、评论上的保守性，或说保险。（可以拿莲实引用里奇的文字来看）。
从而他要找到一条「肯定」的方向，结果似乎是理所当然地找到了小津的「现代性」——小津就是现代性。
此话怎解？假如现代主义是一种「纯化」的大倾向，小津无疑确实可以说是「现代性」。事实上，小津比任何导演的作品要接近克拉考尔所追求的「还原物质本性」，而克拉考尔的那本《电影的本性》基本上恰好就是连接古典与现代电影论述的桥梁之一（这可解释为何他几乎不参照巴赞这个同代人的写作，很可能就在当时巴赞的东西或许已经不再能满足当时的需求；当然也可能克拉考尔既不懂法文也不懂意大利文）。
总之，是小津的「克制」（又得回到「否定」的基础上），或说，他的「排除」更加极端——利欧塔强调电影是排除的运动；只是小津几乎是在拍摄之前已经决定排除以及选择（排除的相反，这是必要的，否则就不会有作品）的内容——若就其拍摄之素材来说，他肯定是选择要多过排除——虽然没有办法提出证据说明他的「片比」多少，但我们透过旁敲侧击有足够的理由相信，他的片比绝对是相对低的，也因为小津「选择」的方式，使得即使在有限（影片毕竟有长度）的展示中，亦不觉得贫乏（当然，每个人对「丰富」的现象式感知必然有极大的差异）。
可是，小津的影片，基本上亦就是常规性长度，在这常规性长度的时间内（90~120分钟）难道有什么空白、不带有任何作用的画面存在吗？非也。
要说小津的影片世界离开现实世界，那是不可能的。在其纯化的主义的基本态度下，小津完成了一种概念——「触符」（这是德勒兹引介进来的一种影像符号概念，在其著作，是透过对布烈松作品的分析而获得的），但小津不必然要透过「局部躯体」的「特写」来引动「触符」的联系（德勒兹是用这种方式来谈布烈松而引导出这个概念的；每个局部都是一种「切离空间」，它因而独立了；这些概念在更德勒兹前面的论述中已经说过了，在那里他首先提到「容貌」与「特写」之间的关系，属于古典电影的范畴，因为即是有默片，对于容貌的迷恋，或说信仰，是声片时代所不能企及的——因为声片时代把这份迷恋或信仰部分地转移到声音上——特别是具有表现性的声音：有特色或甚至固定偏见式的话语音、歌声、音乐以及很少时候下的效果音），小津很少（又是「否定」）用到真的「特写」，但他的影像依然给人带来一种无疑地想触摸的欲望，而这恰好是基于其片情与真实世界之间那「看不见」或者「看似很稀薄」的联系而来：平山的西装材料必然跟河合的很不同吧？因为「看」起来就有差别了，但还真想摸摸看是不是有不一样，有多不一样。是视觉引动了触觉。若不从两人的公司座落处、办公室的大小（透过人物「走动」的时间来决定的：即时间让空间得以成立），甚至两人住所的差异看出其生活现况的差别。便再次将「触符」还给文化符码（这是巴特的概念），又化回视觉，但也因而与时代起了具体联系。
所以小津从视觉的「纯化」出发，渐次引动其他「感官」。因而下面紧接着，莲实便开始提到关于味觉的问题，而这味觉还跟年纪（时间）紧扣着。…（06.22）

现在先稍稍回到标题为「游戏规则」的序章。因为在一般观众眼里，小津影片的「外观」必然有极其独特的印象，因而最好的方式，就是点出他作品中的实验性。事实上，所有前卫的创作都必然带有一点游戏心态──如《筋疲力尽》那样：戈达尔与剪接师用猜拳的方式来决定到底该把两人对话的镜头中单单留下谁的画面，只留下一个人的画面剪接在一起，就会造成「跳接」的感觉──，进而渐渐聚成一种原则；但即便有了原则，，重点还是在「游戏」，这才是侯麦反对「教条95」的理由，也是小津不断在创新的地方：在规则中再找到新的玩法，所以我们不能轻信小津有「相同的叙事结构」这样的说法，我们甚至可以随便拿两部片相同处来比一比就知道，没有任何两部片的结构是相同的。但批评者若要用这种方式来看也无不可，没有人会限制一个人的局限。
事实上，不管普遍用「否定」或说莲实欲找出「肯定」，亦都是在为自己的论述定下一个规则以遵循而已。定规则的过程亦已经在进行游戏了。（06.22）

莲实的比较有切实切入「小津系统」的情貌。既然书名为「小津监督」，那么当是将小津预设为其作品的唯一作者，如此，再自由穿梭小津系统内的各个主题之汇聚，似乎就合情合理了，而读者彷佛在一个叫「小津」的资料夹里头，进行搜寻。比如搜寻出「河边的吃饭」这样的关键字。然后再透过并置这些相离但相近的主题，找出其中的共相性，尽管这些群组，有正、有反，但它们彼此总是有相关连的。一如小津的配乐那样：重复，但变化有时恰好就是某一存在的逆反，因而完成了另一个存在，再与其逆反的依据比起，究竟谁逆反谁，已经再也不清楚了。如《秋刀鱼之味》中，平山主题与佐久间主题之间的关系。
而莲实首先要先是美食家，以致于他能将一个食物的特性尽可能地发挥，好似《追忆似水年华》的味觉世界。当然，小津对于莲实自当是一种追忆，或者说任何导演之于撰文者之间的关系都是这样相同的；不同的只是所使用的追忆方式之不同而已。
但最终仍要落入否定：对于「吃」，我们总看不到吃；更不用说「不吃」了。可是真的没有吃吗？以及，真的有吃吗？其实应该问，有哪些该吃而没吃的？（06.23）

与佐藤不同，佐藤的「日系」使他的著作比较带有资料性汇整的特色；但他的倾向性无疑亦蒙蔽了一些事实的展现。里奇的美派物务求于归纳，但是归纳为一些简单且实用的项目。何谓实用？也就是能很快、很便捷地拿起来「用」──谈小津。至于莲实，或许与他法国留学的背景有关，他亦重归纳，但却是著重于思考性的项目。
他将目前现存的三十七部（或说三十四，因为在本书撰写时，他仅看到三十四部）小津残存作品视为一个整体，并找到相关主题的不同面貌。其实仍颇有后结构主义的倾向：先找到一些基本结构，再从这些个别的分项进行论述，从而论述这些分项便彷佛在方西其整体。
他的研究无疑会教人迫不及待小好好从头把小津看上一遍。
而他的这种方式无疑也给研究单部作品的人提供了方法的操纵（而非方法论──他毕竟并未对他归纳的过程进行展示），所以也适合于单部作品内部的逻辑或说主题性归纳。好比Alfred Guzzetti对戈达尔《我所知道她的二三事》所进行的主题分类。倘若我们实际操作，如拿《秋刀鱼之味》中各种适婚年纪的女性角色做一下分类，便可得出以下这个表。从而又可以在这张表中去思考一些衍生的问题，比如为何还没出嫁的几乎没有「恋爱」的情侣？而出嫁的却都没有已经生小孩的？莲实的文章也是一步步为读者建立一张关于小津影片的图表，一张小津作品主题的谱系表。

因而他提出的每一个大概念都有极大的思辨空间，其下的思维路线读来往往不免要舞之蹈之，飘逸跳跃又绵密深远。
突然岔开想到magasa曾在广播中说过：小津影片经常避开拍摄雨景（又是「否定」）是为了省钱，并且雨景画面不容易控制为其理想的画面。在在证明小津可以作为电影导师的资格：拍电影首先不用「为难」自己──没有什么非要这么做的道理，本要在雪地拍摄的《浮草》，却可以突然整个改成一个「非夏天拍不可」的影片！这就是小津。
以上的跳跃其实是突然翻到【177】处，关于「福特角」的段落时，才想到这个问题的……尽管这个问题过去已经思考过了。（06.24）

读到莲实引用特吕弗对小津的正反打镜头所提出的说明，看不出来是出自一个说小津把电影拍死的人之口，加上后来对于李幼鸚鵡鵪鶉的文章的熟悉，开始怀疑他的真确性；事实上，在他文章中有说安东尼奥尼不敢看小津影片，这种说词是不是也该重新检验一下？（06.28）

这本书读到第一版近末处（即第七章处），慢慢会发现虽然莲实的分析往往让人读来颇为过瘾，但那会不会是因为他用的「类聚」归纳，和我平时使用的方法相近，所以很熟悉，容易共鸣。但是慢慢感觉他有「理论先行」的问题。特别他觉得那些逆反「小津式」的作品反而凸显了其重要性，那倒不如说，其实根本没有「小津式」！既然小津拒斥电影文法，那么他自己无论如何也不可能会为自己定下文法吧？有些东西，他只是习惯那样做，并不意味著不能有其他做法。但莲实这个预定的标准反而会妨碍了他的一些判断。然而，可悲的或说无力的是，我自己却也无法提出具体的事例来反驳他。比如他盛赞《东京物语》中母亲过世后那个早上，媳妇与公公在那小山丘上的对话戏，把一种气候、气氛给固定下来，因而除了认定《东京物语》的伟大成就，还同时评断说「在此后的彩色电影中，如此这般的迟缓枯燥的画面再也没有散发出光芒。」（日文页码163）确实后来似乎少见到这种固著的迟缓、枯燥画面。但这亦不得不说是小津的前进：他不也表示过观众的观影态度，他们的耐心，会左右小津的节奏。所以他亦不会愿意再回头处理这样的场面。《浮草》的雨景无庸置疑就是这种反叛心态下最极端的产物。（06.29）

莲实强调路子脖子上的毛巾，是很不错的切入点，他甚至训诂了一下毛巾在小津影片中的各种使用时机，这也很好。但问题就在于他最后读解：路子并未恢复对父亲的信赖。关于这点是怎么看出来的？我觉得这毛巾和出嫁当天的情景并没有必然的关连；或者说，莲实过于著重细节之间的类聚群，却忘了更重要的「内容类聚群」，如我曾在〈不见秋刀鱼〉文章中强调过的那样，先说我把六部彩色片视作一个集合体罢，小津的主题本来就有可能存在填充关系──从莲实的分析看来他不会反对这样的预设条件，故而影片可以任意地留下「空缺」让其他影片来填充（后来再想一想，对于小津这样一个「求变」的人来说，一个相似的主题，他宁愿在新的一部片里头从别的角度切进去）；甚至不填充而保持著空缺也可以。所以要拿《秋日和》的相亲结果来逆推《秋刀鱼》里头的情况也无不可。这无关乎信不信任的问题，再说，我们根本无从判断出这个推论的线索啊！无疑这又是莲实「理论先行」的窒碍例子。（06.30）

莲实竟认定小津后期电影中的时间推移和空间移动直接得有点生硬，是为「缺陷」，很显然即使他研究小津、看多、看惯小津，却仍放不下所谓「顺畅」的电影「过渡」或「接和」。
事实上，小津有让人感到不滑顺吗？有生硬吗？倘若真的有，也是刻意营造的，这么说起来，就更能够合乎我们用禅来定义他的作品：震动观者以求顿悟。但我们也不能掉到这个陷阱里头去，我们宁愿找出他手法「不生硬」的理由来。再说，他的组合方案绝不只只有单一的一种。（我们或许可以举像《秋刀鱼》的例子来解说）
彷佛莲实的「蛇足」有很多问题呐！第八章一整章都有问题，特别是后面「愤愿」短落中对于「外来」的问题探究上，又太过生硬。（07.01）

莲实后面几章真是问题多多，如日文页码223页中对《秋刀鱼》的被开玩笑的问题，解释起来无法令人信服的原因，仍在于莲实自己设了一个框，让作品硬是要往里头塞。就像230页那边要把贴上「东京」标签的作品统统归到一个一致性，这也是非常有问题的。因而他自己还要花力气为「例外」（《东京物语》和《东京暮色》）找出自圆其说的论述。老实说这书看到后面益发失望，感觉不若田中般真诚；和佐藤比，两人霸气相当；里奇是能力有限，否则他倒是和波德维尔一样自信；而对于波德维尔来说，或许不见得要是小津，不过他仍然卖力地要为他的形式主义建立一套「因材施教」的系统；至于伯区，他的缺点接近莲实，但他更大胆些，尽管有偏见，却带有说服力。或许这才是「正宗」的法国式评论？（07.02）

莲实的终章看起来像是旧版便有（果然是！），其文字与前七章近，相对比较「服人」一点。尤其本来翻阅时，看到终章的段落标题「观看的困难」和「观看的欢乐」时，心情不免悸动一下。心想，居然和欧弗斯那篇文章标题一样？！事实上，从对小津和欧弗斯的作品都能产生相同的观影心情这点来说，要说欧弗斯是小津偏爱的导演真的一点都不难联想。于是几乎是抱著期待一步步看到终章的心情来读这本书。而前七章都算颇能令人满意，岂料后面那几篇新增的几章却出现了毛病了。且经常还让人有点愤怒。有说莲实因为别人写的小津使他愤怒，所以写了这本小津；但这本小津同样让我读来愤怒，因而我可能也应该另外写本小津？总之，因为后三章的不悦，使得自己开始都不怎么期待终章了；结果读起来反而不那么失落。这本书到底问题出在哪里？
1.方法过于单一，虽然有些概念（切入点）有趣，但只要那个点不有趣就沈闷了，特别是又有硬坳的嫌疑就更惨了；
2.既然这些切入点如此有趣，有时还是新颖的，也就是「实验性」也会比较强，所以，其检验（论述、论证）的过程便该更小心谨慎，甚至可能需要「留点空间」不要说死。可是莲实没有这样，除了有点咄咄逼人之外，就是把东西都说死了；
3.从他拿一些西片来对照（其实一点都没有必要）时的拙劣就知道他在「联想」方面的短缺；这就教人更捏把冷汗，怀疑前面的论述之真伪问题。结果，果然令人失望，亦即，几个切入点看似有意思，就因其论证有问题而不成立：就好像在法庭上，有些证据「被说了」，但却「不能采用」似的；但毕竟也是被听了进去，或许难以完全抹去。（这便是《十二怒汉》在表现的东西，而卢梅所流露的新好莱坞倾向，便在于他高竿地不揭示真相。我们亦可考察差不多时间推出的作品，都在不同前提下进行各种揭示：如《伸冤记》中希区考克的「溶镜」是为了更突显出「错看」的问题，并且与片头的现身说法呼应；怀德的《情妇》则是利用片末的逆转来打击除了真凶外的所有人，而衬托出所有主要演员的演出之外，当然亦有如《伸冤记》暗涵的政治讽喻。有趣的是，这两个导演对美国来说都是「外国人」。）
就举一两例来说他比较西片的不恰当吧：如他拿《浮草》的雨中对峙来联想《鸭羹》的「假」镜子戏，这太扯了，从出发点到构成样态，无一相似；从《那夜的妻子》的帽子参照《筋疲力尽》的帽子，这完全也是不相同功能，亦不相同的语境透露；错位空间如《麦秋》等片（主要是由视线引导至「错误」空间），联想《去年在马里昂巴》；乃至早期作品（《我落第了但》、《青春之梦今何在》之学校下课）构图联想卢米埃的「记录影像」等等。其实都是没太大必要的联想，因为小津的这些影片不但不需要源远流长的体系支持，并且他的影像逻辑也不需要向任何系统提出合理化理由。只有在比较泛论「印象」时，如拿克莱尔、福特和维多的作品「氛围」来参照或许才比较没那么离谱。（07.03）

话说，虽然莲实面对厚田时亟欲为他自己的疑惑得到解答（访问不就是为此而存在？尽管有些访谈单纯想要炫耀问者的学识…），这也是我们小津迷所欲知的；但，许多根据美学需要而做的技术性事务，就不见得是厚田能够回覆的问题，但莲实却反过来用他设好的框，让厚田往里头跳，就向特吕弗为希区柯克设计了许许多多意识型态的框一样。但厚田不可能，甚至小津本人亦不可能正面回答这样的问题。因为老希自己也不正面回答这类问题（的倾向性）。（07.03）