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夏博 发表于09/17/2021, 归类于乐评.

形式何以重建?Anthony Braxton中后期音乐研究

文|夏博

1995年,Anthony Braxton一套新开发的音乐系统问世。接下来十余年间,近200首作品被归属于一个被冠名为Ghost Trance Music(简称GTM)的音乐种类下,经过四个时期的技术演化,颠覆性重构了即兴音乐的组织范式,并且在此基础上,接连不断地衍生出更多的新系统。从听觉经验上看,GTM与作曲家此前持续发展了25年的经典四重奏音乐发生了明显断裂,那么这种形式面貌上的易容是否与音乐皮下组织的根本断裂同步发生?观念的更新,技术的迭代,内容的扩充是否取消了传统即兴实践方式的合法性?而那种存在深刻历史沿革的实践传统,是否已被全面否弃?是否在现行音乐系统中未做一丝一毫的反映?总而言之,实质上的断裂是否发生?如何发生?以何种条件发生?带着上述问题进入即将尝试性开展的研究任务,有望在一条明确的道路上驰骋思绪,给予一连串表面上互不相干的现象以连续性理解,即使难以就此一一作答。

迄今,Anthony Braxton全部400多首作品的乐谱并未悉数对外公布。他的三中心基金会官网(注释1)上可免费查阅的数十首作品的若干页乐谱显示出如下情形:1)相较于和声与旋律的运算经营,他更乐于开发和丰富他专有的符号指令系统,前者有一套可公度的技术评测体系,后者则随实际应用人员与情境的更替表现出相当的动态随机感。2)作曲家的创新性并未以脱离常规乐理知识的面貌示人,作品的主体部分仍然有赖于五线谱上跃动不绝的音符构成,对身具一定乐理基础的人来说是可识别、可解读的,前提是要对这套特别的指令系统有所熟悉。3)作曲家笔走龙蛇,他的乐谱看上去就如同被奏出来一样鲜活,仿佛有一套游离于音乐之外的直观的视觉艺术方案,常常给人一种独立自足的美学错觉。4)随着技能的精进和系统的逐步完善,作曲家愈发不受传统既定模式和通行的处理流程的钳制,反客为主,大胆调用可资利用的全部技术手段,根据音乐发展的实际需要,肢解、跳接、叠合、重组五线谱上可见的任一资源,表现出非凡的主体能动性。5)图案、图形与符号、字母、数字的奇特组合取代文字为作曲家的全部曲目定名,这一生动的冠名法为充分显示每一单个作品的特殊性格提供了最优效能。标题兼具展示概念意涵和浓缩创作特技的双重功能,更进一步预示了每一首被作曲家注入了生命的作品所独具的自动生成与自我繁衍的属性。

GTM看起来非常经济,反映在五线谱上,它只有一条仿若无始无终的旋律线,由一串四分音符的符头(略去了符干与符尾)绵延数十页而成的所谓“主旋律”,构成了作品唯一凸显的乐音脉动。参与其中的全部演奏员均须同时面对同一页内容,读取同一行音符,处理同一组技术要求(无需另抄分谱)。表面看似凡庸低能、枯燥无味的作品一旦步入实践,当即判若两人,历经十余载、四个阶段逐级开发的符号指令系统投入使用后,成倍激增了即时可选的素材范围。通过三种逻辑安排,对应引入语言音乐、次级素材和三级素材(注释2),大幅扩容了结构规模。不规则、非对称的节奏细分,尤其是后来透过颜色指令(注释3)指示的速度、力度、音高、音色的微弱变化,敦促个别演奏员随进度需要从主旋律的水平一维魔幻般地分化出垂直一维,即单声部旋律从自身派生出(非严格意义上的)对位声部,作品由此转为复调音乐。定期邀请演奏员离开眼下正在处理的乐谱页面,进入作曲家的其它作品(注释4),中断了驱策乐曲有力发展的主旋律流动,全曲切换至另一场景,那不啻为一门外科手术般精准切割作品,添加某种过渡乐段的手艺。在这里,直观视觉与感官听觉,静躺在乐谱上的抽象指令与动态多样的执行操作,简便易行的技术策略与枝繁叶茂的音乐细节,形成尖锐的对比。

在Anthony Braxton这里,总谱不再能反映出乐曲的全貌,到非常后期的作品,它仅仅作为某种意涵的抽象概括(如在Echo Echo Mirror House Music中所表现出的那样)发挥着指导功能。音乐最微末的细部不再是预先被规定的了,作曲家无法借助理性技术精细化掌控整个生产过程,毋宁说这一结果是要被竭力避免的。它被化整为零,有序派发到所谓的“友好体验者”(注释5)手上自由创造,音乐就此转入不可测的非理性世界。

一旦逃脱初创者的法眼,音乐自行转为集体创造模式。在发生学意义上,GTM就表现为一众友好体验者从齐声高奏的主旋律中一一脱落,再统一,再脱落的反复脱嵌—嵌合现象。大部分时间,主旋律作为整个系统的联动中心持续存在,时而突显其带动作用,时而遭到拉伸、截取,隐于即刻处理的素材背后默默运转。在这里,不存在作曲材料与即兴演绎的截然划分,作曲家力图模糊掉这一存在于习惯话语中的二元论结构,将频繁隐现的主旋律应用为发动即兴演奏,诱发材料增生,助推乐曲演进的基础性载体。它不断闪现恰如其分的动机,长出即兴的叶脉,适时添加外部变量,生出系统内的藤蔓。音乐决非呈现为死板的流水线作业,诸生产步骤同步进行,由演奏员依指令引导并结合实际情境全权发展各自的创意以完成总体的产出。一个被规定了的即兴创作与预备素材加工处理相伴生、相纽结的复杂综结,贯穿于一条预设的主旋律当中,交错融合、统系于一,其莫测难定的形式动摇了以往人们据以认定即兴音乐的固有观念,向当代观众的听觉习惯发起了严峻挑战。

Anthony Braxton后期开发的新系统极大地调动了参与其中的每一位友好体验者的协作热情。如果说过往的即兴策略仍将诸件乐器固定在各司其职的位置上——这一点始终反映在完全抛弃乐谱的欧式即兴中,那么GTM则显示出全然超出乐器本位的一种情境式共同体的共享机制。演奏员不是以他手握之乐器的角色僵死在编制内,而是身为一个能动的个体积极投身于一张四通八达的协作网络,上下其手、纵横捭阖。摆脱了工具身份的定义,申明了一个活生生的主体的存在价值,作曲家将乐手社会化,在尽展人之作为的意义上,重新诠释了即兴的作为。即便如此,作品瞬息万变的外在形式仍旧是高度受控的。一方面,作为主动脉的主旋律及其变体源源不绝地向离散的局部单位输送着动能,同时,另一方面,它又给这张结构密实、内容难测的交换网络划定了延伸区间。作曲家声称他的GTM具有仪式感和宗教意味,此语的另一层表述,即音乐中含有一股超越性的威慑力量统御全局,某种先验的形而上存在物内在于繁芜的素材编织体中,一边逐条规范着发展进度,一边发挥着形塑乐曲的效力。GTM系统为友好体验者践行充分的信息交换提供了优质媒介,形形色色的创作念头即时共冶于一炉,生成了一片自由开掘的场域,诸演奏员自觉接收适当信息,或孑然独行,或三五合作,纷纷拓殖各自的即兴场景,正是这一被有效保证的中介场域,浇灌了一出出精彩纷呈的音乐戏码。但作曲家又深知自由交换的无限化趋向会将即兴创作导入危及作品自身正当性的境况,他必须一开始就预置调节机制,设法在作品达至它的临界点之前平抑那种离散化、原子化的自毁之势,所谓的仪式化的主旋律即在技术方面,更多地深入先在观念中分担着这一主要控制功能。

经过反复的打磨与巩固,发展到第四阶段的GTM已获致名目繁多的指令以极大地扩展其概念范畴,作为作曲家整全音乐系统中的一个派生系统,有意识地纳入诸前代系统与比邻系统中的关键要素并整合为一,使这一不断扩容的动态系统,转而呈现为一个非派生的人力造化。作曲家所以能构造他横贯东西、架通南北的信息交换网络,在于他前后一致的理论进路,这为他层层升级的音乐系统预备出良好的基础材料,从而规避了伴随每一次跃升的大拆大建工程,从最经济的手法中萃取出最高效的改造。稍后的落河音乐(Falling River Music)系统便将构成GTM作品躯干的主旋律置换成一幅硕大的抽象画,在增强音乐可视化的意义上,从旧材料中释放出新理念,据此亦可认为该新系统是其前代/比邻系统运作时的联动反应。

起于八十年代中期的主题复合式作品实验,若非得自作曲家融贯一致的创作理论支持是不可想象的。一首名为“Composition 99 B (+ 97 C, 117 E, 117 H & 118 H)”(注释6)的独奏乐曲实例清楚显示了该复合过程是如何发生的。演奏员(即作曲家本人)频频调用自己开发的语言音乐特技强力整合了一个核心主题与若干不相关联的子主题于一身,衔接起主题间的破缝,综合了动机与动机的特性,置身选定的材料沙盘之上闪转腾挪,于倏忽间熔铸一体。实非作曲家之作品欠缺各自内生的鲜明性格而有利于这种综合,此过程的关键一环端赖于语言音乐的运用窍门。随着这一规范化即兴技术体系的丰富和完善,演奏员在实践中越来越有能力将性质各异的作品主题抽离出它的原生情境,使之中性化,继而适用于任一维度的场景。直到GTM横空出世,作曲家方才宣告,该系统能够完全容纳他此前创作的类属于任一系统的任意作品而无虞,且系统内的曲目间彼此征引也不存在任何技术障碍,乐曲已由原先的引入指定作品一路猛进到随演奏员自行出入于曲目库存中信手拈来、予取予求。这标示着他复合式音乐创作的飞跃性进展,以及伴随而来的语言音乐特技的登峰造极,它也在一定程度上预见了后来Echo Echo Mirror House Music(简称EEMHM)那无所顾忌的疯狂拼贴,音乐由历时性转为共时性。

被规定好的十二种语言音乐奏法(注释7)涵盖了从一般化的装饰性出音法到非常规的扩展技术等诸多技术要件。它是作曲家历史经验的理论化结晶,由此也是标准化了的实践纲领,它们被各自赋予了生动的称谓、数字编号以及形象化的图形。在实操中,可通过指挥员的手势变换,当即唤起与之相对应的语言音乐类型;在后期的GTM中,它们更是大肆闯入乐谱,五彩纷呈的图形符号置换了一颗颗标示确切音高的传统音符。五线谱岿然不动,但镶嵌其间的音乐要素已由以往备受拘制的指定之物升级为游走不定、奔放夸张、高扬个性的抽象彩绘,作曲家谓之虚构逻辑(Imaginary Logics)。投入应用的语言音乐特技使同期参与的演奏员们大异其趣的即兴表演身具广泛的统一性,共享相近的乐音质地,在此条件下,统筹一个可随意调遣的曲目库的可行性倍增,这就是GTM系统所反映的情况。作曲家迄今四百余首作品的库存为不同系统中的单个曲目构造供应了丰富的材料给养,也就此化于无形,遁入一件件精心打造、浴火新生的标的物中,因为恰当的插入时机连同善用语言音乐的涵化力量,一并齐平了在造曲目内所有棱角鲜明的体裁。

倘若认为即兴创作的本质就在于阐释一个个互不相干的动机的连续性,那么语言音乐在毫无疑问助长了熟练掌握这门技艺的每一位友好体验者的涵化本领下,在很少被觉察、鲜有斩痕的情况下,默默地将这一连续性推演至无穷大。尤其是那些巨大编制的管弦乐作品,仿佛就是一出出特别拣选的乐曲集锦大联袂,系统接系统,主题连主题,繁多的素材拥挤一处,经由指挥员之手逐个剥离摘取,通过演奏员之悉心培育一一有序填充扩大。这样的大型音乐场景全方位地展示了身居其中的种种特异材料,到底是如何被涵化,如何被毫无违和感地纳入构建整体的砖瓦材质当中的。在非常晚近的时期,EEMHM更是这种涵化理论的极致演绎,甚至该系统已不再满足于水平维度上的横向进展,转而大力经营垂直维度的纵向增生。演奏员临场操作存储了大量作曲家曲目的iPod,调出一首首或熟悉或陌生的过往作品的碎片,施以拉伸挤压之转型,行使调节速率之调变,堆叠成连绵起伏的音响山岳,争相簇拥、互为排挤。直到它后来被转移至电脑页面上得以实现更加经济高效的远程操作,EEMHM才终于被拆除了高耸的技术壁垒,从而也失去了专业表演的价值,面向全体友好体验者大开方便互动之门(注释8)。

回到GTM。在作曲家设想的作品全局和分散到末端的最小单位(即演奏员)之间存在着中介。音乐的应然样貌与处于生成中的实然作为,二者相互作用的紧张关系赋予作品赖以自觉展开的秩序效度,进一步壮大了结构,亢进着内在功能。在主题迅猛勃发期间,作曲家预置了充当疏导作用的调解机制,诸指挥员(最多三位)结合个人意图与演奏员的临场进度有序分流了名目繁多的待交换信息,音乐被方向各异地引导开去。此过程,伴随着疏导力量的细分化。舞台上,站位临近的演奏员随机结成局部单位,彼此以语言音乐手势为令,看准时机,协力发动新一轮的即兴表演。这一系统内的节外生枝,进一步分担了调解任务,加剧了作品的离心化趋势,由此亦加快了这张信息巨网的扩张步伐。直到主旋律再一次被强调,向心力再度统摄全局,音乐在此循环往复中被接二连三地重新赋形,且体量一次次增大,织体密度被层层加压。每一层级的调解行动都伴随着一个外部参照系的引入,从而招致系统内部创作材料的激增,种种异己的力量被有序收编,频频撞击着灵感,促动了形式的新生,这应是该机制最具实用价值的功能。

Anthony Braxton的种种创举有赖于得到充足训练的演奏团队,不打折扣地去执行花样百出的系统指令,以最大限度地充盈音乐实体。作曲家自1990年起进驻Wesleyan大学的执教履历,使之拥有得天独厚的便利条件,栽培出一群有望深刻理解作曲家创作理念的友好体验者。以那里为上演新作的大本营,接连地试验与改造每一代系统的指令群,同时伴随着教学活动的深入展开,高效输出了作曲家的创新性知识。两相叠合,知识系统臻于完善,人员储备相继扩大,以致形成了一家寄生性的Anthony Braxton学院,通过广泛的实践,检验着教授人自己脑中频频萌发的奇思妙想和古怪念头,有力推进了作曲家的理论证成。

在Anthony Braxton中后期的作品中,大多数即兴场面都经过了中介,易言之,很少有哪一段即兴表演是由演奏员个人不顾一切地忘我呈现为主要特征,整场演出是一次音乐共同体内全部人员自觉合作、相互协调的生产物。每一道生产环节并不涉及劳动分工(即指派需负担的本位职责),流水线作业所导致的均质化表演正是作曲家要极力避免的。内在于生产结构中的差序等级被置之不理,听任演奏员由其所获取的公共信息作自我解读,进而在一张紧密编织起来的网络化共同体中,每一游走其间的离散单位一边从中接收着共享信息,同时发送反馈信号,一番改造过后的个体化阐释被重新投射进该共同体中,作为公共资源实行再生产。于上述意义中,演奏员与共同体互为中介、互为条件,前者只有在联系于后者时方能实现自身,获致整全的自我,反之,后者借由前者纷纷地自我实现被塑形为一个变动不居的柔韧的物自体。作曲家牺牲掉过往欲求完满的音乐愿景,换取到圆融可变的形式结构,解除了悬于乐手头上的先在观念,释出作为一个音乐共同体的创造能量。它显示出如下层级:主旋律握有先验的宗教力量,是凝聚的象征,指挥员充当了共同体中的局部首脑,发挥着组织作用,演奏员则位于传动链的末端,自行收发信息,展示其能动性,以上要素交相呼应、充分整合,构成了一幅Anthony Braxton式的音乐图示。

如果可以将即兴音乐描述为“非预期性因果律”——这一社会学用语被用来表达该音乐门类的本质特性具有语义学上的亲和力,那么从GTM往后相继开发出来的各套系统,可被认为是Anthony Braxton为运用相近原理设计而成的微观社会的有效运转所预备的方法论保障。作曲家提供的保障被限定为仅仅拟订一条作品中不可逾越的抽象准则,以确保共同体内各方势能的均衡释放,为即兴表演的有序展开创造良好环境。没有一条主题(除主旋律外)占据过大的篇幅,没有一段表演的份量拥有压倒性优势,从而晋升为最令人难忘的华彩乐段,以上趋向在初露苗头之际即被系统自动调解掉了。在这里,关键问题是,音乐发展在多大程度上取决于作曲家的意图?服务于该意图的系统是否全面支配了演奏员的心智?作品的最终样貌是否是某股主导力量自觉设计的结果?简言之,音乐是否是可期的?是否为某种理论巨细无遗的规定?答案既是肯定的,又是否定的。由作曲家日常的教学训练已有效过滤出一批深谙其创作脾性的友好体验者,密集的系统指令进而又保证了实操期间不会出现系统外的杂音,甚至引用的外部材料也被牢牢限定在作曲家自己以往的作品库存中,异己之物被全部预先修剪掉了。与此同时,在高度默契的音乐共同体中,熟练的演奏员们各自觉醒的心智又决定了投入实践的知识一定会培育出超出所有人预期的音乐实体,一条非人为设计的因果律发生了作用,作曲家获得了意外之喜,演奏员借此得以自我实现,作品则在种种素材川流不息地连续运动中完成了跃升。

说Anthony Braxton执教Wesleyan大学后实行的教学训练带有误人子弟的隔绝封闭性质,此话包含着部分真理。未经充分学习演练的陌生演奏员难以轻易进入作曲家开发的系统中去,特别是对习惯于取消了作曲家存在权利已久的欧洲自由即兴乐手,他们尤难适应五线谱上时时掣肘着他们的眼花缭乱的图形符号。实非作曲家为此设下了高门槛,营造出坚不可摧的技术壁垒以显示自身的特异性,恰恰是他洞悉了以往的即兴经验中仍然保有形式化的残余,它是牢牢掌管着创作流程的某种先在观念的顽固的自我持存,单靠演奏员一己之力实难击破之。此一重任被作曲家托付给由他一手训练出的创作班底,分别置于信息交互网络中的适当位置,启迪智慧、开动脑筋,从内部开掘出一个前景可观的音乐共同体。作曲家仅仅供应了最低限度的已知素材,把具体的组织决策交付到习得那种知识的演奏员手上自行处置,音乐呈现为在某种内部机制作用下的自发过程,且紧密维持着一定的结构关系。众多不为作曲家所知的自觉目的合力增强了系统功能,导引出作品的样态,击碎了钳制音乐自我展开的外部逻辑,作品不再是承载着单一目的、单一向度的单一观念衍生物,它是一个驱除了总体意图的观念集群,作曲家默默地完成了自我扬弃的任务。

另一个关键问题在于,脱离出教授人的知识范畴,他几十年如一日培养出来的一批又一批所谓友好体验者,能否很好地适应系统外的更为广大、有时极为不同的即兴世界?能否继续得心应手地行使他们踞守Wesleyan学院时享有的那种自由?实证显示,后期Anthony Braxton团队中涌现出来的可独当一面的,且游走历练于各路体系间的终集大成者屈指可数(注释9)。难免总有人质疑他的教学方法中是否存在谬误?做出此种价值判断的参照系着眼于演奏员取得的个人成就,他自我实现的程度,他经验增长的有效性;而Anthony Braxton真正输出的恰恰是一个个成建制的共同体化的音乐系统,且该系统并不助长从属于它的个体单位的无节制扩张,毋宁说,它时时接受着调解,被卸去了自我扩张的力量。由此可见,长期置身这种环境下的演奏员,很难悉数成长为欧式即兴审美意义上的雄辩有力的表演家。作曲家尝试开启一个即兴音乐的新纪元,在其中,经验欠佳的演奏员不必负担因享有过大的自由度所招致的表演压力,他时刻被应接不暇的指令引导着前进方向,不断有序获得可交换信息,以补给他略显不足的创造才智。只需多加练习,假以时日,一众资质平平的表演者同样可以根据已知材料,照猫画虎地组织起符合其技术水平的集体创作。就此而论,作曲家反而降低了他的门槛,增强了系统的适应性,让水准参差不齐、禀赋各异的演奏员都有望参与进来。

不可否认,设想一颗总揽一切的超级大脑独立构造出来的严丝合缝的艺术产品,天生一副诱人的审美外观,它具有激发观众畅想可期目标的目的论式的美好愿景,仿佛艺术品生来就该自觉地背负某种社会目的,凡是偏离该审美预设的生产步骤,皆被划为背离了观众欣赏习惯的无解行为,艺术品作为构成社会工程的一项公共任务被人为地程式化了。认为动用个人理性反思与大力发展技术手段便有望挣脱这一先在困境的看法,无异于妄称自己掌握了克服制度缺陷、扭转人类习性的不二法门,受限的知识环境决定了这类分散的个人努力终究是在原地打转。仅仅在有效整合了充分能动的个体,借助某种隐秘机制触发群体内部单位自觉行为以达成差异化协作的条件下,其难以蠡测的可观成果方有望超过一位杰出艺术工程师的天才大脑所能预期的单一目标。以上这番论说,意在尝试说明Anthony Braxton中后期音乐何以这般运作的内在缘由,它以这般面貌示人,不在于单纯挑战观众的视听习惯,不是单单反映作曲家个人意图的技术革新,这些不过是系统运作时的表层现象,是某种哲学洞见连带的逻辑结果。究其肇因,它是被音乐人们内心渴望自由表达的艺术诉求,进而被广受认可的艺术形式内在固有的深层困境驱使而来的。

如果说作曲家不再控制作曲工程的方方面面,而只提供某种基础性的保障机制,在关键环节起到助推作用,那么身为友好体验者的观众一方正确听取这种音乐的方法,亦不必也不太可能像个谨小慎微的鉴定员那样一一勘察音乐运行时的每一处事发现场。在卸去鉴赏家肩上惯于承担的这一重任后,也就此使他们摆脱掉某种占据压制地位的优势观念的强行灌输。所谓的自由,其内在含义接受了行使人深层的辨析与区分,它积极进取的一面被赋予了主动释义的演奏员,而观众一方也相应地享有同等权利的消极自由,即侧重于听取与自身知识结构相适应的表演因素。自此,作为乐谱的音乐素材与其实践中的动态塑形,同一组材料由不同操作人员采取的大异其趣的组织方式显示出来的可变形态,相同表演条件下作品因时间和空间变量发生作用引起的质性衰变,同一场合下发生的实践结果由接受人各自孤立的历史经验决定了其不同面向……自由的概念得以逐级深化、向下兼容,且每每让人感到进展可期,这是Anthony Braxton所采纳的即兴方案较之他的欧洲同行们深具条理性的一个方面。

在GTM达到它的最后阶段(注释3)时,尤其是作品350至362(注释10)表现出来的织体密度和灵活性,标示着该系统已知发展阶段的极致繁盛和近趋完美的圆整形态。各路复杂到难以复加的符号指令在畅行无阻的主旋律通道上绘制了不计其数的奇妙景观,频频触动着行进中的演奏员的感觉器官,时刻提示着他们一展绝技的恰当时机,源源不绝地供给着开辟分支通路的音乐养料。全部单位都在系统内平稳运行,各安其位、尽展所能,合力熔炼出一个圆熟浑然的共同体,仿佛一切人为因素尽在某种上层体系的执掌下进入非理性的自发状态。作曲家好像羞于宣示自我,识趣地向系统交出了主动权,默默退出了生产环节,恰在此刻,局面发生逆转,即兴开始悄然走向它的反面。

Anthony Braxton将音乐作拟人论表述,模仿人类共同体瞬息万变的组织结构生成了他独有的即兴观,在一种作曲家最小化原则的指导下,向演奏员让出了施展专长的天地,避免了音乐向一项人力工程的奇观化方向发展,而是要作为一个协调不同行为习惯和品类繁多的性格旨趣充分复合而成的有机体,以示其社会化组织的面向。在此意义上,也许某些社会学方法论确实有助于阐释其音乐原理,但仅止于此还远未揭示它与生俱来的任务,作为艺术品的音乐理应意味着更多的美学含义,作曲家在特定时刻必须展示其能动性以释放出鲜活的美,否则艺术就有沦为某种体制下的面无表情的旁观者的危险,也就此断送了谋求艺术自由的前景。

就在Anthony Braxton结束了四个阶段的GTM改造后的第二年,他回顾性地重释了该系统各个时期作品的即兴方案(注释11)。他有意打乱了人员配置,没有任何两首乐曲采用相同的演奏阵容;他降低了编制规格,不再以完成其结构复杂的高难度任务显示其技术一致性;由系统内演奏员自由分担的任务之完成度,不能再作为检验该共同体圆融与否的决定性标准。作曲家仿佛突然间从这个由他一手造就的系统中脱身而出,站在主人的位置打破系统的专制,时而中断其正常运行,修改参数,以校正方向,时而拆除了发动装置(主旋律),换上另一台引擎,全然不顾指令地将乐曲导入比邻系统(经常是落河音乐)的步调上,由此削弱了GTM系统的控制力。作曲家凭主观意愿专断行事,操弄他设下的表演规则,透过展露某种隐蔽已久的意志力的强大作用夺回了专制权力,一条条留在音乐外观上面令人触目的破缝、罅隙和斑斑斩痕,赫然记录下这场无情的权力交锋。十足的张力再次返回了音乐,通晓即兴的发生原理及其模仿作用的作曲家完成了美学上的重建。

一个自八十年代起,至今仍在持续生产的独立自足的系统贯穿了Anthony Braxton的中后期音乐,这张被命名为Trillium的庞大的歌剧网络并不存在作曲家不知情的信息盲点。它的非线性叙事,时空错置的情节布局,大致如同比邻的诸晚期系统呈现出来的千姿百态的作品外形,是在演奏员/演员被动态组织起来的有序表演中,得以形塑为一个连续统一体的。由此看来,剧本和乐谱所能提供的基础材料并不构成歌剧内容的一般信息,只有经过人为中介,散落的素材方可被整合为可理解的艺术对象。歌剧作为一种综合性艺术媒介,全面表达了作曲家生平广泛的艺术旨趣,且尽可能把它们汇集到一个平台上、囊括至同一概念下集中展示。由于其横跨三十多年的超长创作期,较之它同期有些早已为作曲家终结掉的系统,Trillium显示出了不断壮大的持久而旺盛的生命力。诸如多媒体、音响学、图像学、装置艺术、光影色彩、服饰造型、哲学思辨等等音乐关联性学科,过往系统中未能得到充分实践与发展的创意,在此获致广阔的施展空间和更为有力的技术支持。唯独即兴创作被迫收敛起来,因为在这里,作曲家不再是单一的音乐作者,更繁重的任务,涉及协调多种学科的统筹工作,赋予了他艺术总监的职能,尽展其工程师本色。即便如此,歌剧中尚存有某种友好体验者自我解释的余地,它被给予了剧中十二位主要角色的扮演者,遵从作曲家的表演指导,寻求戏里戏外人剧合一的心理体验(注释12)。这套连环歌剧的降生彰显了作曲家十足的创作野心,一种高度组织化的音乐结构映射出了作曲家本能。一个同前后相继的诸即兴音乐系统平行存在的综合性系统,作为一项作曲家主动肩负起的改造现行音乐样式,致力推行网络时代艺术标准的艰巨任务,显示了他坚强的(有时是顽固的)个人意志。

然而,这个独立的艺术综合体并未走向自我绝对化,即一种仅仅关注完善自身形式的封闭化发展。几十年来,它愈发臃肿的机体在扩容自身的同时,不断抖落出有待另行开掘的局部组织,它们逐步分化、衍生出新形式、新系统,并且同临近正谋求大力扩张即兴的系统取得了联系。作品173和175仅仅是浓缩了独白、合唱与舞美艺术的微型剧场,是更大规模歌剧现身前的序曲。作曲家还将人声功能单独引申出来,深刻发展了其在即兴表演当中的应用,通过将表音的字母排序组合以指示发音,反复调动歌手的嘴型,使之乐器化,这一规范化技术成功地把人声引入了GTM(注释13)。Syntactical Ghost Trance Music(语法GTM)作为分支系统直到今天依然发挥着人声训练的教学作用(注释14)。较为少见的Pine Top Aerial Music系统乃是带有训练意味的语法表演与舞美艺术的一体化。由此,Anthony Braxton中后期开发的音乐系统,都在一定程度上相关联,彼此影响,互为促动。

一个不常见的系统Sonic Genome因为常常受制于演出环境,只有演奏员全部置身某幢特殊建筑中才有悉数施展表演抱负的可能。它的即兴探索已深入空间互动与声音反馈的实验疆域,在演奏员随意地穿插走动中,将整幢建筑视为有效中介,从而纳入生产环节。观众反过来亦将该作品视同一场声音展览会,凡走过之处,一一瞥见其局部组织,领会当下处所之音乐面向,却惟难把握整体动向。作曲家将观众隔绝在音乐的迷宫中,使其自行收集四下散落的线索,用以组织起专属于他自己的作品,一个为其知识结构所理解并接受的音乐形态。就此而论,Sonic Genome系统不过是前述中后期音乐观念的强化,Anthony Braxton从未偏离此道。

 

 

注释:

1)
The Tri-Centric Foundation
https://tricentricfoundation.org/

此网站搜罗并保存了大量Anthony Braxton音乐的相关评论、视频、乐谱和作品目录,以及由他亲笔撰写的相当数量的有关各路作者的戏剧、音乐及其它著作的评论文章。

2)
语言音乐(Language Music)对应可变逻辑(Mutable Logics)
次级素材(Secondary Material)对应合成逻辑(Synthesis Logics)
三级素材(Tertiary Material)对应稳定逻辑(Stable Logics)

详尽分析请参见演奏员Erica Dicker撰写的GTM技术解说:

http://archive.soundamerican.org/sa_archive/sa16/sa16-ghost-trance-music.html

3)
见第四阶段GTM,即Accelerator Class Ghost Trance Music。

4)
作品编号通常标注于该页面最下方及后一页顶部。

5)
Anthony Braxton将他音乐产品的合格演奏员和听众统称为“友好体验者”(Friendly Experiencers)。

6)
取自专辑“Four Compositions (Solo, Duo & Trio) 1982/1988”。

7)
Language Music(语言音乐)
1 Long Tones(长音)
2 Accented Long Tones(重音长音)
3 Trills(颤音)
4 Staccato Formings(断奏法)
5 Intervallic Formings(音程奏法)
6 Multiphonics(复合音)
7 Short Attacks(短击)
8 Angular Attacks(棱角击奏)
9 Legato Formings(连音奏法)
10 Diatonic Formings(全音奏法)
11 Gradiant Formings(梯度奏法)
12 Sub-Identity Formings(子身份生成)

详尽分析请参见演奏员Nate Wooley撰写的语言音乐解说:

http://archive.soundamerican.org/sa_archive/sa16/sa16-language-music.html

8)
详尽分析请参见演奏员Carl Testa撰写的EEMHM技术解说:

http://archive.soundamerican.org/sa_archive/sa16/sa16-echo-echo-mirror-house-music.html

9)
小号手Taylor Ho Bynum可谓作曲家最得意的门生。

10)
主要见9CD的盒装专辑“9 Compositions (Iridium) 2006 (12+1tet)”。

11)
详见专辑“GTM (Iridium) 2007 Volume 1-4”。

12)
详尽分析请参见演奏员Katherine Young撰写的Trillium歌剧系列技术解说:

http://archive.soundamerican.org/sa_archive/sa16/sa16-the-trillium-operas.html

13)详见两位女歌手Kyoko Kitamura和Anne Rhodes有关参与Syntactical Ghost Trance Music表演经验的对谈:

http://archive.soundamerican.org/sa_archive/sa16/sa16-syntactical-ghost-trance-music.html

14)
详见专辑“GTM (Syntax) 2017”。

 

谱例:

 

早期作品:

 

 

管弦乐作品:

 

Ghost Trance Music:

 

 

Imaginary Logics:

 

 

Falling River Music:

 

 

Echo Echo Mirror House Music:

 

 

 

部分曲目名称:

后记:

这篇一万字出头的论文是我过去两年来埋首于Anthony Braxton音乐研究的阶段性成果。这项工作决非汲汲于基础性的技术解说(它已由文中注释征引的演奏员撰写的相关文章非常好的完成了,建议初入门者先读完这几篇文章再看本文,会获得更好的理解),我更加关心诸项技术的应用前提和逻辑后果,以及随之相伴生的美学含义。这就要求我的知识背景必须延展到音乐之外的哲学和社会学科目中去,全力调用我迄今掌握的尽可能多的知识资源,透视音乐行为背后隐匿的哲学意义。因是之故,本文所言之物注定不会是浅白的入门介绍,不会为了不熟悉这种音乐的人专门作友好的进阶式铺垫,相反,我是在假定读者皆对此有一定了解的前提下展开论说的。

两年没有写音乐相关文字了。首先是因为Anthony Braxton的音乐数量之巨,体裁范围之宽,辐射面向之广,技术成分之杂,都是我此前的知识储备和论述能力所应付不了的。单是将他的400多首作品从头到尾粗听一遍就花去一整年时间,四处搜罗和阅读作曲家本人的著述和一些二手研究文献同样耗费了相当的精力。在反复钻营他的音乐时,加紧提高我自身的知识水平,不懈地拓宽我的智识,更新和完善我的方法论,则是完成此项研究任务更为根本的条件。近两年,我开始大量阅读社科类图书,因为我深信,不幸地自囿于艺术学科内,不仅对自身的视野盲区一无所知,由此大概率会产生的偏执更是让解释问题不再可能。如果历史学、社会学、政治学、经济学有助于还原为艺术行为所歪曲的现实问题,那就该当仁不让地去拾起那些理论武器装备自己的思想,以识破别有用心的艺术虚饰。

从马克斯·韦伯到法兰克福学派,从保守主义思想到奥地利经济学派,只要能为我所用的分析方法,我都尽自己最大能力调动起来(哪怕是牵强附会地生搬硬套)。至此,我必须如实交代,我写本文的两大方法论来源分别是阿多诺的美学思想和哈耶克的自发秩序原理,另有波兰尼、波普尔、伯林等人的部分哲学创见也被我一并置于其中,相信有一定学术基础的读者不难识别出来。本文仅仅以阶段性研究成果示人,还有太多的细节有待展开,太过笼统的概括有赖于更强劲思想力的阐发,相信这些问题会随着长期的阅读积累而引发的大脑升维逐步迎刃而解。




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